In de jaren 1990 verruimde het begrip dans aanzienlijk, o.a. door experimenten op de grens van de beeldende kunst, die door de performancekunst een performatief aspect kreeg. Meg Stuart was een van de eerste choreografen die deze ‘nieuwe’ dans exploreerde. Ze was ook een van de eersten die expliciet het medium dans zelf ter discussie stelde en er zo een reflexieve dimensie aan toevoegde. Daar vloeide ook een kritische blik op de samenleving uit voort. Meg Stuart werkte daarbij vaak samen met andere choreografen en kunstenaars als Philipp Gehmacher, Benoît Lachambre, Stefan Pucher, Jorge Leon, Gary Hill en vele anderen. Hun bijdrage had een beslissende impact op de aard van het werk zelf, waardoor haar productie zeer divers van aard werd. Toch is er een constante.

Stuart gaat vaak uit van een onderzoek naar de vage gebieden waar het lichamelijke en het mentale elkaar raken. Ze peilt troebele zones van onze ervaring die moeilijk helder te omschrijven vallen, maar toch een weg naar ‘buiten’ zoeken, aandringen op representatie.

Meg Stuart drukte tot op vandaag een onmiskenbare stempel op de ontwikkeling van de hedendaagse dans in Vlaanderen en ver daarbuiten. Haar werk, sinds 1994 geproduceerd vanuit de structuur Damaged Goods, werd wereldwijd bekroond met een lange lijst van prijzen, o.a. de New York Dance and Performance Award (2008), beter gekend als de Bessie Award, voor haar hele oeuvre. In Vlaanderen kreeg ze in datzelfde jaar de Vlaamse Cultuurprijs in de categorie podiumkunsten.

In haar eerste Europese werk, Disfigure Study (1991), richt de sindsdien in België gevestigde Amerikaanse haar werk nog volledig op een onderzoek naar het beeld van het lichaam. Ze komt daarbij dicht in de buurt van het werk van de schilder Francis Bacon.

In Disfigure Study is het lichaam van de drie (kaalgeschoren) performers zelden zichtbaar als een geheel. Door een uitgekiende belichting zie je bijvoorbeeld alleen een rug. Een verkrampte hand kruipt er over heen, alsof ze tracht te begrijpen wat dit object is. Als de hand het staartbeen nadert, duwt een andere hand ze plots weg. Hoewel je duidelijk kunt zien dat de rug en beide handen feitelijk tot hetzelfde lichaam behoren (dat van Stuart zelf), schijnen ze zich daar geen rekenschap van te geven. Daardoor lijkt dit lichaam zich in een zo verregaande staat van vervreemding te bevinden dat het zichzelf niet meer herkent.

Disfigure Study laat mooi zien dat de beelden van Stuart uitgaan van een concrete lichamelijke toestand, maar zelden een ‘normaal’ lichaamsbeeld opleveren. Het is alsof de ‘sturing’ van de bewegingen anders is dan deze die we als geslaagd of aangenaam ervaren. De vanzelfsprekende band tussen een zelfbeeld en de uitdrukking ervan in het handelen lijkt vaak volkomen zoek of ontregeld. De voorstellingen krijgen daardoor het karakter van droom- of zelfs angstbeelden. In Stuarts werk krijg je de bron van die ‘angst’ echter nooit te zien, alleen de effecten ervan op de lichamen van de performers.

Stuart toont ons de verbijstering, verstomming of het afgrijzen die zich aftekenen op het lichaam en het gelaat van iemand die voor zich een onbegrijpelijke ramp ziet, maar niet de ramp zelf. Zo roept ze overtuigend de mentale en fysieke kwetsbaarheid van mensen op. Het oeuvre doet een sterk appel aan de verbeelding en het intellect van de kijker om het verhaal dat hij ziet te voltooien.

Elke toeschouwer ziet als het ware een andere toedracht. Dat is zowat de basisdefinitie van postmodern drama, maar ook het basisprincipe van performancekunst: de aanwezigheid van de toeschouwer is er een essentieel element van het werk.  

Highway 101 uit 2000 is een van Stuarts belangrijkste werken. Het speelde zich af op diverse locaties en werd daarvoor ook telkens herschreven. Het werk was gebaseerd op een jeugdherinnering van Stuart: na hun scheiding dropte een van haar ouders haar op een bepaald punt van die snelweg waar ze moest wachten tot de andere haar ophaalde. Het publiek wordt hier geleid door een gebouw als de Kaaitheaterstudio’s in Brussel of het Centre Pompidou in Parijs. Tijdens deze wandeling komt het zichzelf vaak op een bizarre manier tegen, of ontdekt het dat sommige deelnemers van deze tocht in feite performers zijn als ze later in een video opduiken. Een typisch middel daartoe was de verdubbeling van echte lichamen door middel van videobeelden. Stuart stapte met dit werk volledig uit het kader van het klassieke podium. Dat liet haar toe om de soms erg ambigue verhouding tussen de kijker en de performer zichtbaar te maken en de institutionele en werkelijke grenzen van theater af te tasten. Highway 101 ging zo ver in dit spel dat het verschil met een performance uit de beeldende kunst quasi opgeheven werd. Opmerkelijk is een scène waarin Stuart een man die we alleen op een videoscherm kunnen zien, ondervraagt en bevelen geeft. Het verhoor is bijna obsceen door zijn objectiverende kijk op de persoon op het scherm. Dat maakt de kijker er acuut van bewust hoe groot de kloof is die kan gapen tussen het beeld dat we van onszelf en onze innerlijkheid hebben en het beeld dat anderen daarvan opvangen. Hier is ook zichtbaar hoe dat verschil steeds groter wordt door de alomtegenwoordigheid van bewakingscamera’s.

Deze video van the fault lines (2010) toont een van de samenwerkingen tussen Stuart en de Oostenrijkse choreograaf-danser Philipp Gehmacher, met daarnaast een beslissende inbreng van de Russische videast Vladimir Miller. Af en toe zijn er heftige aanvaringen tussen de twee performers, maar ook tedere momenten; door de beeldprojecties van Miller krijg je dezelfde actie telkens evenwel ook vanuit een andere hoek te zien, waardoor de betekenis af en toe dramatisch anders lijkt. Ook hier lijken de lichamen van de performers trouwens slecht aangestuurd, zodat hun samenspel nooit op een conventionele manier lijkt te slagen.

Stuart is deze thema’s verder blijven uitwerken. Ze gaf haar performers daarbij een steeds grotere rol. Een recent project als Sketches/Notebook (2013) kan zo bijna als een collectieve improvisatie worden gelezen op thema’s die Stuart na aan het hart liggen. Opmerkelijk is wel dat ze de laatste jaren met een solo als Hunter (2014) of een groepsvoorstelling als UNTIL OUR HEARTS STOP (2015) enige autobiografische elementen zichtbaar laat worden, uiteraard niet als anekdotes, maar als beelden die laten zien hoe zelfs de persoonlijkste herinnering verward, gelaagd en finaal zelfs ontoegankelijk wordt in zijn oorspronkelijke vorm, maar steeds opnieuw aangemaakt moet worden.

AUTEUR:

PIETER T’JONCK

Pieter T’Jonck is burgerlijk ingenieur-architect en publicist voor onder meer De Morgen en diverse tijdschriften in binnen- en buitenland. Hij schrijft over dans, theater, beeldende kunst en architectuur. T’Jonck is ook adviseur bij DasArts in Amsterdam.