Peeping Tom
Gabriela Carrizo (IT/AR) en Franck Chartier (FR) ontmoetten elkaar voor het eerst in 1998 bij les ballets C de la B. Voordien had Chartier gedanst bij Rosas en Needcompany terwijl Gabriela Carrizo op haar 19e naar Europa was gekomen om te dansen – onder andere ook bij Needcompany – en te choreograferen. Hun eerste gezamenlijke creatie Caravana was een locatievoorstelling in een motorhome.Door de raampjes kon het publiek volgen wat zich binnen afspeelde: Gabriela en Franck, een jong stel in zowel Caravana als daarbuiten tijdens hun dagelijkse besognes. Het performancegehalte was hoog, de impact paradoxaal: tegelijk intiem en ongemakkelijk, met de toeschouwer in een dubbele rol van genodigde en voyeur. Dezelfde motorhome zou 9 jaar later opnieuw opduiken in 32, rue Vandenbranden (2009).In Caravana leggen Carrizo en Chartier al de fundamenten van hun poëtica: de organische verweving tussen het dagelijks leven van de performers en hun artistieke werk, het inzoomen op angsten en fantasieën in relationele constellaties die even herkenbaar als intiem zijn in hyperrealistische podiumscenografieën. Tussen 2002 en 2007 creëren ze met hun gezelschap Peeping Tom een eerste trilogie: Le Jardin, Le Salon (dat voor hun internationale doorbraak zorgt) en Le Sous Sol. Thematisch vormt deze trilogie een huis in verval waarin de performers het gevecht aangaan met de bagage die ze meekregen. Eindigen doen ze in Le Sous Sol (2007) voorbij de dood, in een onderwereld waar ze zonder sociale remmingen nooit gerealiseerde verlangens kunnen waarmaken. We zien er aanzetten voor een zoektocht naar de hyperindividuele, onstabiele gedachtewerelden die verborgen blijven achter elk regulier sociaal verkeer. Hoe dat parallelle universum op een podium te ensceneren vormt de rode draad doorheen hun oeuvre.
Door de raampjes kon het publiek volgen wat zich binnen afspeelde: Gabriela en Franck, een jong stel in zowel Caravana als daarbuiten tijdens hun dagelijkse besognes.
Als Carrizo en Chartier vanaf 2009 niet meer zelf performen, vertaalt zich dat meteen naar meer uitgepuurde voorstellingen. Vooral A Louer (2011) valt op door een grote coherentie van scenische middelen. Vergankelijkheid is ditmaal het thema: het podium is geen plaats die de kunstenaar toebehoort, het is een plek die hij ‘huurt’ en zichzelf maar kan toe-eigenen door ze tijdelijk te transformeren. Een plek ook die telkens weer hunkert naar nieuw leven. Op het podium wordt het divapersonage van performer-zangeres Eurudike De Beul geconfronteerd met haar persoonlijke angsten in een labyrint van zalen en toeschouwers. Haar parallelle gedachtewereld — in dit geval van de kunstenaar in crisis — wordt hier ei zo na perfect verweven met de buitenmaatse scenografie en geluidsresonanties die de kleinheid van de personages in de verf zetten. Resonanties keren ook terug in het bewegingsmateriaal: Peeping Tom experimenteert in A Louer voor het eerst met synchrone bewegingsfrasen in de vorm van waves tussen een beweging van de ene performer naar de andere. Helemaal in de lijn van de organische verweving tussen het persoonlijke leven, het gezelschap en het podium luidt A Louer ook een nieuwe werkconstellatie in, met meer zuurstof voor de individuele ontplooiing van de artistieke leiders en wisselingen in de omkadering van het gezelschap. In hun volgende creaties nemen Carrizo en Chartier om de beurt de leiding, terwijl de ander als extern oog optreedt. Vader (Franck Chartier, 2014) is binnen die nieuwe verhoudingen het eerste deel van een nieuwe trilogie. Moeder (Gabriela Carrizo) staat voor 2016 in de steigers en Kinderen is gepland voor 2018. Het fragment uit 32, Rue Vandenbranden (2009) illustreert mooi een initiële inspiratiebron voor Carrizo en Chartier: het werk van fotograaf Gregory Crewdson, en vooral diens verhaal over hoe hij als kind luistervinkte achter de deur van zijn vader, een psycholoog. Natuurlijk kon de kleine Crewdson de betekenis van die gesprekken niet vatten, maar wat hij hoorde, prikkelde een verbeeldingswereld over wat verborgen en ongezegd blijft. Precies dat soort sfeer wil Peeping Tom in zijn werk vatten.
Ramen en deuren waarachter individuen binnenkijken of buitengesloten worden zijn een constante in de scenografie.
In 32, rue Vandenbranden duiken de scenische middelen gezamenlijk onder in de angsten en fantasieën van liefdesrelaties. Het bevreemdend bewegingsmateriaal van de dansers is niet gratuit: het legt mee het extreme van die innerlijke onrust bloot. Tijdens het maakproces en de zoektocht naar het bewegingsmateriaal gebruikt Peeping Tom (gelukkig) standaard een dunne mousselaag die de microvibraties op de vloer neutraliseert. In het fragment zien we hoe de dansers op hun knieën gaan – hun benen geplooid in een hartvorm. Het hart als dramaturgische crux komt in de voorstelling terug in verschillende vormen, van een performer die een bloedend hart uit zijn lijf rukt, tot een pulserend ritme, dat ook hier even te horen en te zien is. Angst spreekt in 32, rue Vandenbranden mee uit de beeldentaal die refereert aan het thrillergenre – Hitchcock is heel dichtbij – terwijl de filmische soundscape en belichting de sfeer van dreiging, passie en paniek kracht bijzetten. Filmische montagetechnieken – met filmmonteur Nico Leunen als adviseur – zijn in 32, rue Vandenbranden ook een middel om de grenzen van de narrativiteit af te tasten: hoever kun je bouwen aan een verhaal en personages zonder de zoekende openheid te verliezen die eigen is aan hedendaagse dans?Vader – prachtig neergezet door de 79-jarige niet-professionele performer Leo De Beul – legt de schuivende belevingswereld bloot van een dementerende bejaarde in een bejaardentehuis. In dit fragment (h)erkent de oude man zijn spiegelbeeld niet meer als menselijk. Hij compenseert dat gemis in een fantasie over de virtuoze en vitale pianist die hij misschien ooit was. De muziek danst in zijn hoofd. Het intergenerationele aspect en de mix van professioneel en amateurperformer waar Peeping Tom graag mee werkt, haken in dit fragment erg mooi in elkaar met de thema’s van verlangen, verlies en vlucht: de ingebeelde beleving van De Beul is even vitaal als de dansimprovisatie van Hun-Mok Jung die in zijn rol van verzorger de realiteit van de bejaarde man waarmaakt. Ook het lichtplan werkt mee: het warme spotlicht rond de piano geeft het isolement van de oude man aan maar begrenst ook een toevluchtsoord waar hij zich desnoods fysiek aan vastklampt – terwijl intussen zijn dagelijkse omgeving ook letterlijk moeilijk doorschemert. Even later zien we hoe ongelijk de strijd is: het blauwe licht op de veel te hoge ramen zet tegelijk de verkilling van de ruimte en de kwetsbaarheid van de oude man in de verf.
AUTEUR:LIEVE DIERCKXLieve Dierckx is theaterwetenschapper. Ze schrijft over dans voor verschillende media, voor theaterhuizen en choreografen.
