David Hernandez
De van oorsprong Amerikaanse David Hernandez kwam in het begin van de jaren 1990 over naar Europa, meer in het bijzonder naar Brussel. Hij speelde er gaandeweg een rol in het oeuvre van zeer uiteenlopende, maar zonder uitzondering toonaangevende choreografen als Anne Teresa De Keersmaeker, Meg Stuart, Lynda Gaudreau of Alexander Baervoets. Ze staan voor zeer uiteenlopende opvattingen over choreografie: De Keersmaekers verkenningen van muziek- en bewegingsschriftuur kennen bijvoorbeeld nagenoeg geen overeenkomsten met de exploratie van mentale en fysieke toestanden bij Stuart. Het kenmerkende van het oeuvre dat David Hernandez daarnaast zelf creëerde, vaak in samenwerking met de Oostenrijkse Renate Graziadei, is nu net de gretigheid waarmee hij verschillende registers van de dans aftast. Hernandez beperkte zich trouwens nooit tot enkel dans. Hij zocht vaak nadrukkelijk samenwerking met beeldend kunstenaars en muzikanten.
Zelf zegt Hernandez dat het hem in de eerste plaats gaat om de communicatie met andere kunstenaars en toeschouwers, minder om de interne consistentie van een werk. Dat streven leverde een zeer divers oeuvre op.
Het was dan ook, naar eigen zeggen, al vanaf jonge leeftijd zijn ambitie om ‘kunstenaar tout court’ te worden, ongeacht het genre. Hij probeerde het in de VS zelfs even als zanger. Naast dans had hij in zijn thuisstad Miami ook een opleiding als studio- en jazzmuzikant en als operazanger achter de rug. Zelf zegt Hernandez dat het hem in de eerste plaats gaat om de communicatie met andere kunstenaars en toeschouwers, minder om de interne consistentie van een werk. Dat streven leverde een zeer divers oeuvre op. Improvisatie en experiment spelen er een grote rol in, maar een uitgesproken eigen signatuur heeft het niet. Daardoor liep dit oeuvre ook zelden in de kijker. Toch bevat het naast veel boeiende experimenten ook minstens één pareltje.
Hernandez belandde in België via Meg Stuart, als lid van de cast van ‘No longer readymade’, het tweede stuk dat Stuart in België creëerde in 1993. In 1995 werkte hij ook mee aan ‘No one is watching’, Stuarts derde ‘grote’ voorstelling uit 1995. Hernandez ging daarna echter zijn eigen weg. Daarover zei hij in 2003: “Al heel jong wilde ik kunstenaar worden. Ik zocht mijn weg in verschillende disciplines als dans, muziek of beeldende kunst, en kwam tot de conclusie dat ik niet alleen wou opereren. Ik heb dan ook steeds anderen bij mijn werk betrokken, al was het maar door bevriende kunstenaars te vragen om bij mijn voorstellingen werk te presenteren in het foyer. In feite zoek ik steeds weer naar de juiste context om de vragen die ik mij stel zichtbaar te maken voor een publiek. Het zijn anderen die het bij beeldende kunst of dans onderbrengen.”
Die zoektocht bracht Hernandez ertoe om gedurende een lange periode vele, verwante improvisatieprojecten op te zetten waar kunstenaars uit diverse disciplines bij betrokken waren. Het eerste, en wellicht ook meest bekende project is ‘Crash landing’, een improvisatieproject dat Meg Stuart initieerde, en samen met Christine De Smedt en Hernandez ‘cureerde’ in vele Europese steden van 1996 tot 1999. Op zijn website stelt Hernandez daarover: ‘Crash Landing is an improvisation initiative organizing spontaneous events, planned accidents and improvised actions. It is an ongoing project (that) developed initially from a dialogue and a desire to reconsider our perceptions and experience of improvisation as a performance form. It is a new form for diverse artists, including choreographers, dancers, actors, directors, visual artists and designers, musicians and writers, to exchange ideas and improvise together’.
'Innersections’, dat in oktober 2000 doorging in de Beursschouwburg in Brussel, kan men als een vervolg op die ‘Crash Landing’ beschouwen. Hernandez plooide het idee van een geïmproviseerde ontmoeting tussen kunstenaars hier verder open tot een happening die de hele schouwburg inpalmde en niet alleen podiumwerk bracht. ‘Innersections’, een parcours door de schouwburg langsheen verschillende installaties en mini-voorstellingen, wedde zo op ontmoetingen tussen verschillende disciplines, in de hoop op nieuwe en onverwachte gebeurtenissen. Eén onderdeel daarvan, ‘Performance Hotel’, bood een collage van kleine performances en zocht op de meest interessante manier variaties op de klassieke voorstelling. De belangrijkste uitkomst van dit programma was echter toch weer de afsluitende improvisatiesessie. De dansers speelden subtiel op elkaar en op de situatie in. Hier bewees Hernandez dat de juiste context en voorbereiding tot gedenkwaardige improvisaties kunnen leiden die niet moeten onderdoen voor ‘echte’ voorstellingen.
Met Innersections bewees Hernandez dat de juiste context en voorbereiding tot gedenkwaardige improvisaties kunnen leiden die niet moeten onderdoen voor ‘echte’ voorstellingen.
Hernandez organiseerde meerdere van die projecten. In 2000 organiseerde hij het ‘Filter’ project tijdens de tentoonstelling die Craigie Horsefield in het kader van Brussel 2000 organiseerde in Bozar. In 2004 breide Hernandez een vervolg aan zijn improvisatie-experimenten met ‘Performance Hotel’, een evenement dat alweer in de Beursschouwburg doorging, maar wel op grotere schaal. Het programma bestond zowel uit workshops, die vooral professionele dansers aanspraken, als uit diverse voorstellingen en improvisaties. Hier definieerde Hernandez zijn agenda helder. Een evenement als dit ‘Performance Hotel’ bood volgens hem de kans om door uitwisseling van ervaringen een idee op te bouwen over wat dans ‘als dans’, dus als een autonoom medium zou kunnen zijn. Hernandez zei daarover: ‘Dans, als kunstvorm, groeide de laatste decennia uit tot een zelfstandige discipline. Ze moet niet meer terugvallen op een verhaaltje of een ander voorwendsel. Je kan op een conceptuele manier beweging bevragen, net zoals de beeldende kunst het ‘beeld’ kan omgaan. De vraag is echter hoe je dat kan ontwikkelen, zonder over steeds weer dezelfde vragen te struikelen. Uitwisselingen als deze lijken me daartoe een middel. Het gaat er immers niet om een definitieve waarheid te vinden. Het gaat erom te leren uit wat we elke dag opbouwen’.
Hernandez plaatst zijn belangstelling voor improvisatie daarmee - en dat is meteen ook het beslissende verschil met Stuart - in een modernistische traditie die de ware kunst situeert daar waar ze zich focust op haar eigen mediumspecifieke middelen. Bij dans is dat het bewegende lichaam als een op zichzelf betekenisvol gegeven, los van de context die muziek, scenografie of tekst er aan verlenen. Merce Cunningham gaf die visie op dans extreem consequent vorm in een oeuvre waarin ‘elke’ beweging mogelijk was, en de dans steeds onafhankelijk van de muziek en de scenografie ontstond. In België ontwikkelde Alexander Baervoets die gedachte op zijn manier verder. Het is wellicht geen toeval dat Hernandez vaak met Baervoets samenwerkte. Hoe dan ook is improvisatie een vorm van danskunst waarin de beweging als vanzelf in hoge mate autonoom is, doordat ze niet bepaald wordt door een verhaal of de muziek.
In het werk dat hij naast zijn experimenten met improvisatie ontwikkelde was Hernandez echter minder strak in de leer. Zijn eerste solo’s uit 1999, ‘Edward’ en ‘Fernando(un homme lourd)’ omschreef hij als een zoektocht naar het unieke, het hyper-individueelste in de interpretatie van dans. Het ging hem om ‘The person within the form and the individual human experience’. In ‘Edward’ gaf Hernandez dat streven op een zeer nadrukkelijke, quasi-expressionistische wijze vorm: zijn ‘ware persoon’ kreeg je pas te zien na het letterlijk afpellen van vele lagen rond zijn naakte lichaam. In ‘Fernando’ was zo’n nadrukkelijk theoretisch kader afwezig, maar liet Hernandez zich wel kennen als een uitstekend danser met bovendien een neus voor intrigerende beelden. In een werk als ‘Bi-polar', een duet met Renate Graziadei uit 2004, leek Hernandez dan weer helemaal overstag te gaan voor een quasi academisch purisme. Zowat drie kwartier maakten beide naakte dansers haast identieke bewegingen, die zich niet alleen ‘normaal’ voorwaarts, maar ook achterwaarts ontwikkelden. Opmerkelijk was vooral ook de onveranderlijk kaarsrechte rug en de plechtstatigheid van de dansers. Het deed afwisselend aan 19de-eeuws academisme, aan vroege sociaal-realistische schilderijen of dus, inderdaad, aan de puristische vormentaal van Cunningham denken. Een score met toevallige elektronische klanken versterkte die indruk. De strakke discipline van dat formalisme leek echter moeilijk te rijmen met Hernandez’ bewering dat hij de taal van het lichaam onderzocht. Alsof het in die periode zoeken was naar de balans tussen vormelijke strengheid en subjectieve aanwezigheid. Ondertussen droeg hij bij aan het dansvocabularium van belangrijke werken van Rosas, zoals ‘D’un soir un jour’ (2006), ‘Keeping Still’ (2007) en ‘Zeitung’ (2008) en dook hij ook op in het werk van o.a. de Nederlandse Anouk van Dijk. In werken als ‘Keeping Still’ blijkt de abstractie van de danstaal echter helemaal geen hinderpaal voor een subtiele, maar intense subjectieve expressie.
In diezelfde jaren is zijn eigen werk overigens nauwelijks nog te zien in België. In 2014 bewees Hernandez met ‘For movement’s sake’ dat hij in al die jaren mentaal zeker niet had stilgezeten. De titel van het werk lijkt Hernandez’ belangstelling voor ‘autonome’ beweging te benadrukken. Maar op het eerste gezicht gebeurt hier iets anders. Het stuk opent met dreunende orgelklanken van barokcomponist Dietrich Buxtehude. Daarna vleit een danser, Colas Lucot, zich in een verbluffend ‘trompe-l’oeil’ decor van Saskia Louwaard en Katrijn Baeten neer in foetushouding. Plots trekt een siddering door zijn lijf. Hij krimpt in, verstijft, veert op, zakt ruggelings achterover en zwiert weg, zijn wild uitzwaaiende been achterna. Het is een wonderlijke sequentie. Hij lijkt bevangen door heftige emoties, maar wie goed toekijkt merkt dat die stuiptrekkingen te traag, te secuur zijn voor pure gemoedsuitbarstingen. Het zijn ‘slechts’ representaties van hevige gevoelens. De emotie is oogverblindend – net als het decor. Het is de precies berekende suggestie van grote emotie door exact gedoseerde lichaamskracht. Toch zit in die berekende representatie ook veel gevoel. Anders zou het niet aanspreken. Dit beeld is koud en warm tegelijk: berekend en toch doorvoeld, abstract en toch betekenisvol. Als Renate Graziadei en David Hernandez zich daarna losmaken van het beeld in de achtergrond en het speelvlak opstappen wordt dat gevoel bevestigd. Beiden zijn oudere, rijpere dansers dan Lucot. Ze hebben zichtbaar een heel leven onder de leden. Zij weten wat gebaren doen, hoe je ze maximaal effect laat sorteren, zonder zelfs maar de indruk te wekken op effect uit te zijn. Vooral bij hen zie je die wonderlijke kwaliteit die ook barokke muziek kenmerkt. Het kan je tot tranen toe ontroeren, en toch weet je, hoor en voel je dat die emotie vakkundig georkestreerd is. Perfect gedoseerde kracht die precies op emotie speelt en ze uitlokt. Geen wonder dat hun dans perfect samen gaat met de muziek van Buxtehude.
De betrokken manier waarop de dansers de bewegingen uitvoeren verleent aan de acties een zekere herkenbaarheid: wat je ziet loopt als vanzelf vol met betekenissen. Die ontstaan voor een groot deel in het hoofd van de toeschouwers, maar ze worden opgeroepen door wat fysiek op het podium gebeurt. Dat is precies wat goede dans zo bijzonder maakt.
Dat maakt van ‘For movement’s sake’ een belangwekkend werk. Dans verschijnt hier als een autonoom expressief medium, maar desondanks zijn de gebaren allerminst een zuivere abstractie. De betrokken manier waarop de dansers de bewegingen uitvoeren verleent aan de acties een zekere herkenbaarheid: wat je ziet loopt als vanzelf vol met betekenissen. Die ontstaan voor een groot deel in het hoofd van de toeschouwers, maar ze worden opgeroepen door wat fysiek op het podium gebeurt. Dat is precies wat goede dans zo bijzonder maakt.
De laatste jaren keerde David Hernandez vaak naar zijn eerste liefde, de muziek, terug. Zo behoorde hij tot de cast van Cesena, de voorstelling van Anne Teresa De Keersmaeker waarvoor Björn Schmelzer van het muziekensemble ‘Graindelavoix’ mee het concept uittekende. In dat werk staan dansers en zangers op gelijke voet, met hun gebreken en kwaliteiten. Kort daarna dook Hernandez op als één van de performers in ‘Trabe dich Theirlein’, Graindelavoix’s uitvoering van een huwelijksmis uit 1511 van de Duitse polyfonist Heinrich Finck. In Hernandez’ laatste choreografie ‘Hullabaloo’ (2015) staat de samenwerking met drummer en percussionist Michel Dubrulle centraal. Hernandez omschrijft dit werk voor zes dansers en drummer terecht als een dans-concert.
David Hernandez speelt daarnaast al jaren internationaal een belangrijke rol als dansdocent. Hij was vanaf de oprichting in 1995 zonder onderbreking jaarlijks actief als docent van P.A.R.T.S. in Brussel (o.a. als leraar techniek, compositie en improvisatie). Eind jaren 1990 ontwikkelde hij ook het PEP (Performance Education Program) opleidingsprogramma in het kader van het Klapstuk Festival in STUK in Leuven. Hij was daarnaast ook zeer regelmatig te gast als leider van workshops op o.a. het Impulstanz Festival in Wenen.
(De bijbehorende videofragmenten worden later toegevoegd)
AUTEUR:
PIETER T’JONCK
Pieter T’Jonck is burgerlijk ingenieur-architect en publicist voor onder meer De Morgen en diverse tijdschriften in binnen- en buitenland. Hij schrijft over dans, theater, beeldende kunst en architectuur. T’Jonck is ook adviseur bij DasArts in Amsterdam.
