Jan Lauwers was, als beeldend kunstenaar, een outsider in de wereld van de podiumkunsten toen hij in 1983, kort na zijn studies aan de Gentse academie, zijn eerste productie maakte. Mogelijk bracht zijn belangstelling voor performancekunst hem daartoe. Aanvankelijk richtte hij, o.a. met Simone Moesen, het ‘Epigonentheater zonder leiding van’ op, een gezelschap dat, in de geest van die tijd, als collectief opereerde.

In dit fragment van De struiskogel (1983) van het Epigonentheater zlv merk je duidelijk de invloed van performancekunst. Het stuk laat ons een familiefeest zien. Het gezelschap verzamelt zich aan de feestdis. Het eten wordt hier echter echt, live klaargemaakt. Dat begint met het onthoofden van één van de twee kippen op het podium. De tweede kip overleeft en scharrelt rond bij het bloed van de eerste. Het realtimetijdsverloop en de onvoorspelbaarheid van zowel deze actie als de gevolgen ervan (ook bij de kijkers) zijn typische performance-elementen. Het familiediner daarentegen wordt op eerder theatrale wijze gerepresenteerd, ook al gaat het door het dominante gebruik van mime meer om een evocatie dan een uitgewerkt verhaal. Die tegenstelling is interessant. Een familiediner is wel vaker, zoals hier, een moment waarbij onder invloed van spijs en vooral drank de maskers vallen en sluimerende vetes oplaaien. Dat psychologisch geweld krijgt hier een tegengewicht in het fysieke geweld op de kip. Het psychologische geweld blijkt erger, want gratuit en kwaadaardig, te zijn, vergeleken althans bij het ‘noodzakelijke’ slachten van een kip omwille van het voedsel.

De spanning die we hier zien tussen wat mensen over zichzelf prijsgeven en wat hen werkelijk drijft, met name seks, erotiek en doodsdrift – Eros en Thanatos –  blijft een belangrijk thema in het oeuvre van Lauwers als hij zijn eigen gezelschap Needcompany opricht.

Het beeldende, esthetische aspect van de producties komt nu echter meer naar voren. Lauwers’ stukken in deze periode bestaan uit acties die op een associatieve, dikwijls tegendraadse of onverwachte manier verbonden zijn met een thema. De daaruit resulterende complexe en gefragmenteerde beeldtaal was ver van gratuit omdat ze onmiskenbaar telkens vanuit een sterke persoonlijke noodzaak ontstond.  

Dat wordt bij uitstek duidelijk in de Snakesong-trilogie (1994-1996). Lauwers maakt hier via sterke podiumbeelden de kracht van onpeilbare menselijke driften tastbaar in het zowel letterlijk als figuurlijk pikzwarte podiumgebeuren. Deze beelden zijn relatief abstract.

Lauwers componeert of beeldhouwt zijn beelden zowel met scenografische middelen als met het menselijk materiaal waarover hij beschikt. De grens tussen acteren, dansen en zingen wordt daarbij zeer dun.

Lauwers komt zo als vanzelf dichter bij dans in de brede zin van het woord. Er duiken dan ook steeds meer dansers op in zijn casts. Ze hebben vaak een grote inbreng in de bewegingstaal. Maar ook de acteurs krijgen veel armslag: Lauwers geeft ruim plaats aan de persoonlijkheid en de eigenaardigheden van zijn performers. Die evolutie wijst vooruit naar het recente werk waarin Needcompany steeds meer evolueert tot een soort performanceband, met Lauwers als bandleider, als leverancier van verhalen, maar met (veel) ruimte voor solistische interventies van de andere bandleden.

Het beeldende karakter van zijn werk betekent overigens niet dat taal geen rol meer speelt, maar het is slechts een van de media die Lauwers bespeelt. Hij gebruikt taal soms ook eerder om zijn klankkwaliteit en connotaties dan als feitelijke communicatie. Hij heeft er dan ook geen moeite mee om elke performer zijn eigen taal te laten spreken. Voorstellingen van Needcompany worden vaak in drie, vier of meer talen tegelijk gebracht.

In de jaren 2000 neemt het werk echter een andere wending. Verhalen komen terug binnen, en wel langs de voordeur.

Ze worden een vehikel voor Lauwers’ pessimistische reflecties over de staat van de wereld. De voorstellingen getuigen echter van een meer dan aanstekelijke spelvreugde, en lijken zo wel een antidotum voor de ellende in de wereld.

De trilogie Sad Face/Happy Face (2008) en vooral Isabella’s room (2004) zijn de beste voorbeelden van deze evolutie.

In dit fragment is te zien dat de terugkeer van het verhaal niet betekent dat Lauwers zich bekeert tot een soort illusietheater. Hij staat hier zelf op het podium, als de verhalenverteller, en daardoor in zekere zin als de moralist van het stuk, maar ook als een stoorzender, want niet zelden haalt hij de verhaallogica overhoop of komt hij plots voor de dag met een geheel nieuwe visie erop. Dat dwingt het publiek om zelf een positie te zoeken. In die zin is dit werk schatplichtig aan de inzichten van Bertolt Brecht. Zijn positie als moralist en verteller, de soms absurde verhaallijnen net als het feit dat de performers geregeld en soms out of the blue uitbarsten in zang en dans, vertoont echter ook een opvallende, zij het verrassende gelijkenis met de traditie van het melodrama.

Dat aspect komt ten volle naar voren in Marktplaats 76 (2012). Melodrama vierde in het Parijs van rond 1800 hoogtij. In zang en dans passeerden krankzinnige, bloederige plotwendingen rond de extreemste karakters in ijltempo de revue. Een verteller gaf daar steevast commentaar en moraal bij. Zo verwerkten de Parijzenaars de terreur van de revolutie, die nog vers in het geheugen lag. Marktplaats 76 drijft met exact dezelfde middelen onze duivels uit. Al kenden we hier recent geen revoluties, dat onze wereld net zo op zijn kop staat als toen lijkt voor Lauwers een uitgemaakte zaak. Het enige verschil: zijn moraal is subtieler en subversiever. Uiteindelijk moet de kijker vooral zelf zijn conclusies trekken. Alleen dat kennen we ook van Brecht.

The Blind Poet (2015) toont nog een verdere evolutie. Het stuk is twee dingen in één. Het is een portret van een internationaal gezelschap dat, zoals ooit de gewoonte was, als één familie lief en leed deelt op zijn dooltocht langs de wereldpodia. Het bestaat vooral uit uitgesponnen solomomenten, waarin soms zeer persoonlijke (en waarachtige) mededelingen worden gedaan, nu eens in een totaal hysterisch zichzelf bewieroken, dan weer in pijnlijk ontluisterende bekentenissen. Tegelijk is het een vlammende kritiek op de bekrompenheid en xenofobie van Europa vandaag. Twee uur fantastisch, opwindend, ontroerend, grappig, tragisch theater, dat persoonlijke tragiek en de grote tragiek van politiek en geschiedenis op onnavolgbare manier laat samenvloeien.

Grace Ellen Barkey richtte in 1986, als levenspartner van Jan Lauwers, Needcompany mee op, maakte de choreografieën voor en performde in heel wat van zijn stukken. Daarnaast creëerde ze in een coproductie met Theater am Turm in Frankfurt zelf drie werken, met name One (1992), Don Quijote (1993) en Tres (1995).  

One draaide in hoofdzaak rond de reizen van Flaubert naar de Oriënt om zijn melancholie te ontvluchten of zijn liefde voor Louise Colet te vergeten. De voorstelling kende een associatieve opbouw, met tekstfragmenten van Flaubert en Gontsjarov, liedjes, stukken choreografie en kleine sketches. Barkey riep eerder een sfeer op dan dat ze een indringende analyse gaf van de melancholie. Don Quijote ging verder op dat spoor. Ze vertelt het verhaal niet na, maar confronteert Mil Seghers, in de rol van Don Quijote, met vier andere acteurs. Zo krijg je een idee van de manier waarop de potsierlijke ridder de wereld ziet. Wat drijft iemand tot een totale, maar platonische liefde voor een Dulcinea die nooit van hem heeft gehoord. Welk verlangen schuilt daaronder? Hoe overleeft een dromer die met een al te ‘realistische’ werkelijkheid liefst zo weinig mogelijk uitstaans heeft? Barkey kleedde het verhaal weer in met zang en dans, maar wat vooral bijbleef, waren enkele meer dan ontroerende beelden van een hulpeloze Seghers.

Het werk van Barkey neemt van dan af geleidelijk aan een andere wending. Rood Red Rouge (1998) gaat niet terug op een auteur of werk, maar put meer uit haar eigen jeugd en uit de verhalen die ze hoorde van haar vader. Het stuk eindigde echter als een associatieve voorstelling over de loeren die het geheugen ons draait. Het gebruikt steeds dezelfde beelden, maar plaatst ze in heel verschillende registers, waardoor hun betekenis telkens anders lijkt te zijn. Daaruit blijkt de onbestendigheid van het geheugen: hoe herinneringen zelden objectief zijn, maar een min of meer creatief samenraapsel van feiten en verzinsels. Dat thema werkt door in Few Things (2000), een hoogst oneerbiedige bewerking, in de vorm van een “funky Chinese Opera” (dixit Barkey) van Bartóks opera ‘De wonderbaarlijke Mandarijn’. Barkey vertaalt hier de thema’s van Bartók op een briljante, zij het nogal oneerbiedige, associatieve en geestige manier in dans en beweging. Ze laat alweer zien hoe begeerte, twijfel, angst en lust het lichaam bezetten en vormen. Een uitmuntende cast belichaamde die gevaarlijke cocktail perfect. De thema’s waren dus niet bepaald nieuw, maar de uitwerking was wilder én trefzekerder.

In (AND) (2002) heeft Barkey definitief haar eigen stem gevonden. Het is een bewerking van Puccini’s Turandot, maar wat voor één. Ze geeft het verhaal van de prinses die niet wil trouwen een unhappy end. Het stuk krijgt de vorm van een levende poppenkast waar de gekste dingen kunnen gebeuren. Een uitgelezen kans voor een topcast (Angélique Willkie, Tijen Lawton, Kosi Hidama, Julien Faure, Benoît Gob en Maarten Seghers) die werkelijk alles uit de kast haalt voor dit boosaardig, oneerbiedig sprookje over menselijk falen.

In de daaropvolgende jaren creëerde ze samen met vormgeefster Lot Lemm een reeks stukken als Chunking (2005), The Porcelain Project (2007) en This door is too small (for a bear) (2010) en ten slotte MUSH-ROOM (2013). Met hun mix van dans, tekst, beeld en muziek laten ze op het podium een onnavolgbare, anarchistische gekte ontstaan die (AND) nog ruimschoots overtreft.

Dit fragment uit This door is too small (for a bear) is een goed voorbeeld van dit unieke theater. Het stuk is het verhaal van een snoezige teddybeer (Benoît Gob) die tot leven komt en orde probeert te scheppen in zijn omgeving. Hij loopt rond op een podium vol wasmachines, droogrekken, strijkijzers, die allemaal tot leven komen en hun eigen willetje blijken te hebben. Orde scheppen in de chaos is er dus niet bij. De actie lijkt op een uit de hand gelopen Disneyfilm met scabreuze en bizarre scènes. Maar de beer blijft zijn behoorlijke, nette zelf, ook wanneer poppen in felgekleurd breigoed de zaak achter zijn rug op stelten zetten. Het is een openlijke verwijzing naar beeldend kunstenaar Mike Kelley’s schampere parodie van een onschuldige kindertijd.

Zonder boe of bah laat Barkey dat verhaal daarna voor wat het is. Haar performers laten nu allerlei, niet zelden expliciet seksueel getinte, kunstjes zien aan het publiek, blijkbaar met de intentie om ze te verleiden. De chaos verdwijnt echter weer even plots als ze is gekomen: grote geperforeerde schermen met een Oosters tintje schuiven heen en weer over het podium. Ze creëren mysterieuze tussenruimtes waarin de dansers duetten opvoeren. Die monden uit in een harmonieuze oosterse dans. De dansers lijken een en al geluk. Maar na al wat voorafging, twijfel je daar toch nogal aan.

AUTEUR:

PIETER T’JONCK

Pieter T’Jonck is burgerlijk ingenieur-architect en publicist voor onder meer De Morgen en diverse tijdschriften in binnen- en buitenland. Hij schrijft over dans, theater, beeldende kunst en architectuur. T’Jonck is ook adviseur bij DasArts in Amsterdam.