Het werk van de Pools-Canadese choreografe Ula Sickle meandert tussen verschillende disciplines, van film tot installatie- en geluidskunst over liveperformance. Voor ze de Training en Research Cycle afwerkte aan P.A.R.T.S., had ze al een diploma kunstgeschiedenis en theaterwetenschap op zak. Tussen 2008 en 2010 behaalde Sickle ook een postgraduaat film- en videokunst aan Le Fresnoy, het Franse huis voor audiovisuele kunsten waar ze toen artist in residence was. Hier leert ze geluidskunstenaar Yann Leguay kennen, met wie ze als zelfstandig choreogafe verschillende jaren nauw zal samenwerken.

Opvallend aan het werk van Sickle en Leguay is dat ze de relatie tussen mens en apparaat ensceneren op een lowtech manier waarbij ze dicht bij de technische bron blijven.

Sickle en Leguay vinden elkaar in een gedeelde interesse in vraagstukken rond perceptie en medialiteit. Hoe beïnvloeden de klassieke parameters van een performatieve situatie – beweging, stem, licht, ruimte, tijd en geluid – onze waarneming? Hoe wordt onze zintuiglijke maar ook cognitieve ervaring van de werkelijkheid gemedieerd door technologie? Hoe kunnen we het lichaam als een verlengstuk van de technologie denken en niet omgekeerd? Wat is onze agency nog in deze snel evoluerende cybermaatschappij? Opvallend aan het werk van Sickle en Leguay is dat ze de relatie tussen mens en apparaat ensceneren op een lowtech manier waarbij ze dicht bij de technische bron blijven. Een lichaam gaat in dialoog met een versterker, microfoon of lichtbron. Het duo verstopt de interfaces niet, maar geeft de soms brute materialiteit van de techniek terug een zichtbare plek op de scène om hun werking en impact beter te begrijpen. In Prelude (2014) bijvoorbeeld, een voorstelling die alleen in het Brusselse Kaaitheater te zien was, probeert de Noorse zangeres Stine Janvin Motland zich aan te passen aan een sensitief overprikkelde omgeving: agressieve windmachines, nerveus tikkende tl-lampen en luidssprekers die white noise uitsturen, stellen haar kwetsbare lichaam op een zeer directe manier op de proef. Met behulp van haar extended vocal techniques – waarbij de mogelijkheden van de menselijke stem verkend worden tot voorbij wat we als herkenbaar ervaren – tast Motland de grenzen af tussen het organische en anorganische, tussen het menselijke en het digitale. Door de subtiele live geluidsmodulatie van Leguay is het vaak niet meer duidelijk of Motland nu zelf aan het zingen is, dan wel of haar ijle klanken digitaal worden gemanipuleerd.

Ook in Atomic 5.1, dat deel uitmaakt van Light Solos (2014), een drieluik van optische performances, gaat een lichaam in dialoog met vijf stroboscopen die op verschillende plekken in de ruimte zijn opgehangen. In ijltempo volgen de flitsen duisternis en licht elkaar op, wat maakt dat je de danseres – Sickle zelf – nooit in haar totaliteit kan zien, maar alleen in stukjes en beetjes die als het ware verdwijnen op het moment dat ze verschijnen. Leguay verhoogt de intensiteit van deze sterk zintuiglijke ervaring door het rauwe geluid dat de stroboscopen produceren om te vormen tot een audioscore die sterk naar haar eigen techniciteit terugverwijst – een procedé dat hij eerder ook al toepaste in Solid Gold (2010) en Jolie (2011), waar Leguay de bewegingen en ademhaling van de dansers in realtime versterkte om het lichamelijke van de dans invoelbaar te maken.

De aanblik van het gefragmenteerde lichaam van Sickle in Atomic 5.1 veruiterlijkt hoe de intensiteit, snelheid en richting van lichtstralen onze blik manipuleren. Dat zie je bijvoorbeeld in de openingsminuten van de voorstelling.

Sickle staat als bevroren op de scène en toch lijkt haar lichaam in de perceptie van de toeschouwer subtiel te verschuiven en van positie te veranderen. Ook al weten we dat ze fysiek aanwezig is in de ruimte, door het verknipte licht en de vele schaduwen lijkt Sickle op meerdere plaatsen tegelijk te zijn. Ze wordt welhaast virtueel, doorzichtig, alsof ze danst met eindeloze projecties van zichzelf. Door het subtiele spel met fictieve en reële bewegingen toont Atomic 5.1 niet alleen hoe licht als medium fungeert – en de basisvoorwaarde van ons kijken uitmaakt – maar ook hoe ons waarnemingssysteem zélf een apparaat is en niet zomaar een venster dat passief de buitenwereld registreert.

Sickle wordt welhaast virtueel, doorzichtig, alsof ze danst met eindeloze projecties van zichzelf.

Een andere rode draad doorheen Sickle’s oeuvre is haar zoektocht om de canon van de hedendaagse dans open te breken, waarvan de geschiedenis vaak al te nauw wordt geënt op westerse evoluties. Sickle laat zich hiervoor graag inspireren door de hybride en nomadische populaire cultuur, bij uitstek zoals die wordt beleefd in de metropool Kinshasa in Congo waar ze sinds 2008 vaak aan de slag is. “Populaire dansen in Kinshasa zijn ontzettend rijk, ze vermengen diverse invloeden”, vertelt Sickle daarover. “Ze hebben hun roots in traditionele lokale dansen, maar reflecteren ook een geglobaliseerde mediacultuur waarin het internet en muziekclips nieuwe trends en lifestyle-idealen verspreiden, maar ook politieke gebeurtenissen. Populaire dansen evolueren voortdurend, daarom zijn ze voor mij zo actueel.” Sickle werkt vanuit dat opzicht wel vaker samen met dansers die een alternatieve bewegingsgeschiedenis meedragen. In Solid Gold traceerde ze samen met Dinozord, een danser uit Kinshasa, het verhaal van hiphop als uitdrukking van zwarte identiteit. In Kinshasa Electric (2015) plaatste ze ook drie dansers op de scène die het Congolese nachtleven van binnenuit kennen, begeleid door de Duits-Israëlische dj Baba Elektronica die live zorgt voor een informeel clubsfeertje. Met hun Nikes en blinkende gouden petjes zou het drietal echter even goed passen in de hippe Berlijnse club Berghain of de Londense Fabric. Wat betekenen culturele en nationale grenzen nog in dit digitale tijdperk waarin roots en routes elkaar voortdurend kruisen?

Als het publiek binnendruppelt, zijn Joel Tenda, Popol Amisi en Jeannot Kumbonyeki druk in de weer met hun smartphones. Ze hebben dan wel niet de vrijheid om te reizen, via het internet blijven ze op de hoogte van alle hypes. Die kruisbestuiving tekent ook hun dans, waarin invloeden van popping, Amerikaanse hiphop en breakdance doorschemeren, maar evengoed traditionele N’Dombolo-ritmes, sensuele heupbewegingen en populaire clips van de Guantanamo Dance en Stromae.

Het proces van culturele uitwisseling mag door de digitale revolutie dan wel op kruissnelheid zijn gebracht, Sickle toont in Kinshasa Electric aan dat dit globaliseringsproces eerder begrepen moet worden in termen van glocalization: als een simultane wisselwerking van het globale in het lokale, van het universele in het persoonlijke, meer dan als eenrichtingsverkeer waarbij de hegemonische westerse cultuur zonder meer wordt overgenomen. Ook de kleurrijke kostuums van Jeremy Scott, waarmee de dansers zich telkens een nieuw personage aanmeten, en de Coupé-Décalémuziek, een in Congo bijzonder populaire techniek waarbij samples geknipt, herhaald en verschoven worden, weerspiegelen eenzelfde culturele hybriditeit. Kinshasa Electric boogt kortom op een verzameling crossculturele referenties die een gefixeerde oorsprong of gedaante altijd weer uitstelt. Wat heet nog traditioneel, wat hedendaags? Wat is Congolees, wat westers? Wat is authentiek, wat geconstrueerd? In Kinshasa Electric is identiteit ‘always on the move’ en haalt Ula Sickle dat soort opposities onderuit.

AUTEUR:

CHARLOTTE DE SOMVIELE

KIJKTIPS

Charlotte De Somviele is onderwijsassistente bij de opleiding Theater- en Filmwetenschap (UA). Ze schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en maakt deel uit van de redactie van theatertijdschrift Etcetera.